——“蹤跡大化—傅抱石藝術回顧展”側記

　　今年，是我國著名國畫大師傅抱石先生誕辰110周年，為紀念這位在20世紀中國美術發展史上作出卓越貢獻的大家，北京畫院聯手南京博物院共同推出“蹤跡大化——傅抱石藝術回顧展” ，展覽于8月15日在北京畫院美術館開幕，將持續至9月17日。

　　此次展覽不僅是北京畫院今年策劃組織的“20世紀中國美術家系列展”重要專題之一，更是北京畫院與南京博物院的又一次重要合作。展覽由中國美 協、北京美協、南京博物院、關山月美術館、李可染藝術基金會、北京畫院共同主辦，北京畫院美術館承辦。展覽全面呈現傅抱石在山水畫創作、篆刻藝術探索以及 中國美術史學開拓等領域的成就，希圖全方位展示一位真實而又全面的藝術大師——傅抱石。

　　一代大師百年紀念回顧展，緣何而“蹤” ？

　　“蕭瑟秋風今又是，換了人間。 ”上世紀一代大師傅抱石堅守著中國繪畫最核心的東西——筆墨、意境，并將其發揮得淋漓盡致，與古代繪畫一脈相承間又見個人風格。“他可貴之處就在于深入理 解了中國畫，他沒有用那種批判的精神去改造中國畫，而是用博大的胸懷去吸收中國畫的好傳統，同時又把自己的心胸、心境、對藝術的理解和對自然的感受揮發出 來。傅抱石的繪畫帶給我們的最大啟示正是其所畫的是胸中山水，不是純自然的山水，也不是純寫生的山水，先生哪怕一尺畫也畫的是胸中氣象、胸中山川。 ”北京畫院院長王明明說。

　　如今斯人已矣，而我們又何時不是處于不斷變革的時代呢？面對又是一個嶄新的人間景象，我們如何去尋找藝術大師的蹤跡？如何尋覓到那些藝術創作之路上的珍貴鎖鑰？

　　《唐宋之繪畫》 《木刻的技法》《基本圖案學》 《中國古代山水畫史的研究》 《中國的繪畫》 《美術創作經驗談》 ……展廳中一本本泛黃的書籍，鐫刻著歲月的痕跡。經主辦方多方籌措而來的民國時期與新中國成立初期傅抱石美術史研究的相關著(譯)作，向我們展示了其對中 國美術史的開拓性研究成果，從早年留學日本的相關譯著開始，他致力于從源流和根本上探尋中國畫的發展演變規律，博古論今、著書立說。他從歷史的角度來研究 中國繪畫不同時期的發展面貌，同時也領略畫法畫論，為一種全方位的傳統沉淀，而其從國外尤其是日本，接觸到的很多中國畫藝術所沒有的方式方法以及觀察事物 的角度，也為他的藝術成就追溯了深廣的取法淵源。傅抱石是在飽覽經典、含英咀華的過程中形成了自己的目標。

　　《換了人間》 ，兩方同一釋文主題的印章陳列于展廳一側，尤為使人關注，此次展覽為了展現傅抱石的篆刻藝術成就，特別精選出三十方其不同時期的作品。他的篆刻取法趙之 謙，風格爽利勁健、率真雅正。其篆刻自有風骨，也從另一角度深刻地勾勒出了一位大師的印象。南京博物院藝術研究所副所長萬新華認為，傅抱石先生一生的創 作，用他自己的話講，“堅持一種超然的制作” ，這一重要的創作理念無疑是一種心境的表達。這在一枚枚小小的印章中，亦可窺見一斑。傅抱石作為一位具有綜合藝術修養的20世紀中國美術大家，此次展覽帶 給我們最直觀的感受就是——全面，美術史論、篆刻、畫作，一條清晰的脈絡，由一位教員到一位大師，尋其蹤跡可以發現，他一直在藝術之路上孜孜不倦、用心探 索。

換了人間(1960年)  傅抱石

　　胸中氣象，“化”外之音？

　　藝術大師的形成不是偶然的，都有規律可循，所以我們要研究大師如何把傳統的東西轉化為自己的滋養，如何把時代精神灌注于其中，最終生成一種獨特 鮮明的個人風格。展覽中對傅抱石的藝術成就進行了系統性的梳理：從早期的摹古作品《策杖攜琴圖》到重慶金剛坡時期的《瀟瀟暮雨》 ，從新中國成立后的長途寫生作品《天池瀑布》再到一系列的毛澤東詩意創作。他的山水畫氣吞山河，自成一家。如若從各個主題、各個角度去探尋，便可發現他的 藝術是隨心而動、隨時代而動的，在不停地開拓、嘗試、變化中皈依為心之所向。

　　傅抱石的藝術探索重心定位在中國畫的本體層面，其對于傳統的吸收主要在藝術精神層面，如中國畫強調的意境、意象和藝術氣韻，另外還借鑒了一些外 來元素，這些也促發了他20世紀40年代在藝術上的蛻變。傅抱石的山水畫雄渾恣肆，人物畫古意氣韻，都形成了一種全新的風格。傅抱石的經歷、他對中國藝術 的理解、對中國繪畫的傳承，如果要從中找到一些規律，那就是全面的修養支撐著其在藝術創作上的迸發。同時，“傅抱石整體藝術風格形成還有一個非常重要的方 面，就是他的文化自信，其對中國傳統文化的深入研究，使他骨子里充滿了對于中國傳統文化的自信，有了這種文化自信才有藝術探索的底氣，才能合理地吸收東洋 的元素和西方的技法而不迷失根本，我認為這是特別重要的。 ”王明明說。

　　傅抱石先生之子傅二石回憶道：“我父親曾在四川待了8年，并創作出自己的獨特繪畫藝術風格。那時我還是小孩，每天看到父親在非常簡陋艱苦的畫室 其實即是農舍作畫。那時經常下雨， 《瀟瀟暮雨》便是極具影響力的雨景代表作。畫面中那種潮濕、昏暗，一個紅衣和尚從山道上走來，巴山蜀水的意境確實是能夠打動人的。我父親在1945年畫的 此作，中國畫雖然都是用筆墨來表現，但朝代不同筆墨也不同，我父親正是用新的筆墨表現老的題材，巴山蜀水千年不變，但筆墨在變。如從中找筆墨，找中鋒、側 鋒，將遇到很大困難，因為找不到，畫面在處理方法上就和古人不大一樣。他用獨特的筆來表現這個情景，旨在意境。 ”

　　在傅抱石對中國傳統藝術精神的繼承和整體藝術風格形成上，其創作方法表現為成功處理了虛與實的關系，其大筆皴擦實際上便是一種“虛”的表現。中 國畫的要義在于“放”與“收”之間達到一種協調，“放”得大又能收得緊，傅抱石常把自然山水擬之于鴻蒙太虛，但又巧妙地把“實”收在畫眼上，一個小亭子或 一個水口，甚至一個人物的眼睛，畫實了便成為點睛之筆。如《臺高出城闕，一望大江開》中，畫面上部空曠遼遠，舒朗染就，而兩個人物則衣袂輕揚，筆若游絲， 細韌勁爽，雖無實景卻有大山堂堂的氣象，臨江觀瀾的風流展現得酣暢盡致。佇立在畫作面前，仿佛可以感到滔滔江水的水汽正要撲面而來。

　　此外，展覽還特設板塊，將傅抱石、李可染、關山月三位先生的寫生作品進行對照，在同一個展廳里將上世紀三位山水畫大師作品進行專題性研究展示。 上世紀50年代，如何改革中國畫成為當時國畫家們面臨的緊迫問題，“寫生”成為諸多山水畫家不由自主的一種選擇。傅抱石在這種時代背景下曾經率領“江蘇國 畫工作團”進行了“二萬三千里”的長途寫生，并推出一大批適應新時代的力作。與此同時，嶺南派大家關山月、北方山水畫大師李可染也都進行了相似的寫生探索 與實踐。正如北京畫院美術館館長吳洪亮所說，這樣一個展覽雖然規模不大，但卻呈現了一個藝術家不同方面的藝術成就，以及那個時代的藝術家給我們帶來的中國 畫轉型期的特殊貢獻。