詩集 《風(fēng)過野山坡》的作者牛敏是一個(gè)有著精良的藝術(shù)修養(yǎng)的詩人。靠尋常的閱讀經(jīng)驗(yàn)是無法進(jìn)入他的詩的世界的。如《繆斯》中的幾節(jié)：
清晨
我乘金屬的馬
乘咆哮的分子
鳴鏑一般劃過長空
我乘心的翅膀
我乘透明的陽光
劃過長空
廣天一碧，云海滔滔
蒼水浩淼，云海滔滔
我的目光釣起一座海島
我沿著目光劃上一座海島
蒼水浩淼，一座海島
美麗如同花園的海島
……
清晨
我乘著心的翅膀
透明的陽光
劃過長空
我是一架你彈奏過的豎琴
掛著你新月一樣的笑容
與風(fēng)和海潮共鳴
這是詩人描繪新西蘭風(fēng)光的一首抒情詩。詩中，詩人摒棄了一般風(fēng)光詩里的具體物象和傳統(tǒng)意義上的直白抒情，在一種“空靈”和“虛室”的境界中，飛揚(yáng)思緒，積蓄詩情。借景抒情、以情入景、情景交融等評價(jià)方式在此似乎都不足以解釋該詩的構(gòu)成方式。
空靈、飛動，茫無定象，冥冥中生氣，窈窈中神飛，這首詩在一定程度上超越著藝術(shù)中有限的形象實(shí)體的自身局限，而達(dá)到了藝術(shù)的提升。像這類的作品詩集中還有很多。本文試從如何創(chuàng)造空靈境象的角度來分析牛敏詩的構(gòu)成方式。
老子有“大音希聲，大象無形”之說，莊子有“虛室生白”、“唯道集虛”之說，都指出藝術(shù)除創(chuàng)造可感可觸的生動形象之外，還要重視沒有“實(shí)體”的“空白形象”——象外之旨、無形之相的創(chuàng)造。這種空靈動蕩的境界，使詩的意象和情思不徑自行，養(yǎng)空而游，蹈揖光影，摶虛成實(shí)，放出一種美的光輝。強(qiáng)調(diào)空靈不僅成為詩的一種精神，也是組成空間結(jié)構(gòu)的一種技法。
古人所謂“發(fā)憤抒情”、“不求形似”、“以意為主”云云，就是不強(qiáng)調(diào)對作品的審美價(jià)值作過于拘牽坐實(shí)的解釋，而是追求“正聲感人”，聞詩知德。詩的價(jià)值，雖以“真”為基因，但力求“美”與“善”相統(tǒng)一，看主體在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界。那浩茫心遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，要求誕生于一個(gè)高尚、自由、豐沛的自我，詩格與人格歷來都是同時(shí)強(qiáng)調(diào)的。高潔的自我，精力彌滿，萬象在旁，超脫自如，需要空間供其活動。這就產(chǎn)生了以“空靈”意蘊(yùn)“實(shí)有”的藝術(shù)框架，從一個(gè)層面確定詩和詩人的自身位置，不是更多地導(dǎo)向外在的知識，而是更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。
司空圖所謂“不著一字，盡得風(fēng)流，語不涉男，己不堪憂”，就是講究營造一種“靈的空間”，化有限為無限。“不著一字”當(dāng)然不是廢棄一切文字，而是規(guī)避和戒拒那些直說、實(shí)說以至嘮嘮叨叨、和盤托出，用隱約、殘缺、空白、間歇、無言、休止、省筆等等，以少勝多，以虛代實(shí)，計(jì)白當(dāng)墨，為欣賞者（讀者和批評家）留下空闊、高華、遼遠(yuǎn)的美之思緒以及再創(chuàng)造的天地。這種“無為美”，這種“靈的空間”，仍須不失“實(shí)為本”，卻是有力地反對了役于以實(shí)圖真的被動反映，賦予創(chuàng)造者和接受者精神游弋與領(lǐng)悟求索的能動性。由此，不難看出詩人牛敏是在探尋由自在之物到為我之物的轉(zhuǎn)化，以及由實(shí)際本質(zhì)向神圣本質(zhì)的過渡。
不過，為詩之難，難在以高遠(yuǎn)的審美意識對客體的把握。宗白華論及空靈時(shí)，說到“靈氣往來是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候。”（宗白華《論文藝的空靈與充實(shí)》，《文藝月刊》1943年第5期）他還將“空諸一切”和“能深、能實(shí)”（同上） 聯(lián)系起來考察，力主詩的框架豐富空靈，是很有見地的。我以為需作補(bǔ)充的是，空靈不可像我們有些古典詩歌那樣滿足于萬象染上一點(diǎn)飄逸的性靈（它多少帶著先入為主的倫理主義色彩），也不可像一些西方現(xiàn)代詩歌那樣太過抽象（重主智但又缺乏靈氣），而是基于創(chuàng)造主體全身心、全靈魂地度物取真和貫通意脈之上的行神如空、行氣如虹。這樣，當(dāng)空靈依附于物態(tài)化的詩作時(shí) ，不必求助于概念演繹，不去表現(xiàn)為外物強(qiáng)制，“真”與“美”需從無意識深處自然流出，并引入一個(gè)超曠的空間向量，求得層次較高的審美把握。例如當(dāng)代同是思鄉(xiāng)的主題，有的詩可以“泥乎實(shí)”，有的詩可以“蹈乎虛”。而牛敏的“思鄉(xiāng)”詩《夠不著的鄉(xiāng)愁》是這樣表達(dá)的：
又一次撿起讓我尋尋覓覓的故鄉(xiāng)
離家的一刻，其實(shí)我已把她裝進(jìn)行囊
每次打開都會被童年的星光照亮
潔凈的雪寒冷干燥的風(fēng)
大地上蒼茫而至的黎明
最先在井臺上把村莊喚醒
窗紙上不約而同泛起陽光的笑聲
比祖母還老的歌謠在暖暖的炕上
扶起童年步上漫長的人生
七九河開，八九雁來
每一個(gè)節(jié)氣都在原野上走出色彩的聲音
再次回到久別的家鄉(xiāng)，村莊
并不因?yàn)槲业乃寄疃聣?span>
故鄉(xiāng)不過是時(shí)光中行進(jìn)的泥墻
比我走得更加急迫而匆忙，許多故事
相伴雀鳥和馬蜂，丟在風(fēng)中
在遠(yuǎn)處走成斷壁殘?jiān)圃嘧R的懷想
窗格子上的春意換成讓陽光失足的時(shí)尚
晨光并不因我而凝成露水
青草的記憶被過載的羊群咬傷
縷縷炊煙并不因我而升起，歲月疆場上
折戟沉沙的河流不再歌唱
離家的一刻就該明白，裝入行囊的才是
真正的故鄉(xiāng)。紅蜻蜓一經(jīng)起航
所有的日子不再因我而漫長
所有的花兒不再因我而綻放
作品在同類主題和題材中并不是最深刻的，但這首詩至少是以流動的美，提供了一個(gè)以有限（物象）把握無限（意蘊(yùn)）、以言內(nèi)象與言內(nèi)意去溝通言外象和象外意的動態(tài)模式，伏采潛發(fā)，淺深聚散，萬取一收。在精心營造的這個(gè)“靈的空間”里，所有意象并非在同一平面上鋪開，而是包含著具象（村莊、井臺）、象征（歌謠、泥墻）、抽象（鄉(xiāng)愁）三個(gè)級位，與意象的跳躍、流變構(gòu)成一種潛在的呼應(yīng)。它擺脫了對于歷史的靜態(tài)斷面和時(shí)間的剎那凝凍，把讀者的注意力引向靈氣盤旋、詩情洋溢的天宇。
我們一般都把空靈視作一種藝術(shù)精神或藝術(shù)風(fēng)格，倘若換一個(gè)坐標(biāo)，也可以理解為一種和諧的意境結(jié)構(gòu)。“靈的空間”既不能太擁擠直至氣塞不通，也不能絕對的與生活無涉而納入真空，而是讓蔥蘢的心靈和氤氳的詩情在虛虛實(shí)實(shí)中流動。作為詩意生長的一種秩序，如何超越“直說”與“務(wù)實(shí)”，在靈動的空間架構(gòu)中實(shí)現(xiàn)心智潛能的發(fā)揮。在我看來，《風(fēng)過野山坡》中的大多數(shù)作品是達(dá)到了這個(gè)境界的。落想空靈，返虛入渾，實(shí)現(xiàn)老子所謂“惚兮恍兮，其中有象”、“窈兮冥兮，其中有精”，如何使詩中包含的整體意蘊(yùn)心緒更豐富、更巧妙，這將是牛敏繼續(xù)努力的方向。
作者簡介：金 鵬 善——某大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)評論家。