《中國詩歌研究動態》，第二十一輯。新詩卷。主編：趙敏俐。執行主編：孫曉婭。學苑出版社2018年。

“2018年閩南詩歌節安琪詩歌研討會”錄音整理

◇任毅

2018年5月31日，“安琪詩歌研討會”作為“2018閩南詩歌節”一個重要環節，在閩南師范大學文學院成功舉辦。“閩南詩歌節”創辦于2012年，由閩南師范大學、臺灣明道大學、福建省作家協會聯合主辦。閩南詩歌節既關注當下詩歌事業的發展，又著重于弘揚傳統詩學的繼承和弘揚；既立足于文學，還兼及戲曲、古琴、書畫、茶藝等傳統文化內涵；既立足于閩南，更牽手海峽對岸、放眼世界之林。2017年閩南詩歌節開辟了詩人研討環節，每屆研討一名詩人，率先接受研討的是臺灣詩人蕭蕭。2018年的研討對象為閩南師范大學文學院優秀校友、本土詩人安琪。本次研討會由任毅主持。著名詩歌批評家吳思敬、燎原、陳仲義、譚五昌、黃金明、羅文玲、曾麗琴，著名詩人蕭蕭、林煥彰、陳子銘、康城、阿里、成廷杰以及閩南師范大學文學院部分學生參加了會議。 

 

安琪（詩人）：

今天特別榮幸，也很感恩母校文學院和臺灣明道大學聯合舉辦的“2018閩南詩歌節”設了這樣一個環節，舉辦我的詩歌研討會。謝謝來參加的、長期關注、推舉我的師長們，請的老師都是我認為對我整個詩歌成長之路上有切實幫助和鼓勵的師長。吳思敬老師，首都師大文學院教授，我當年北漂第一次參加的學術活動就是吳老師組織的女性詩歌研討會，那是在2004年。

2009年首師大博士生羅小鳳、王芬牽頭成立了一個讀詩小組，第一期讀詩的詩人就是我，主題為“安琪詩歌及女性詩歌研討會”。2013年《極地之境》出版之后，首師大中國詩歌研究中心吳思敬老師和孫曉婭老師組織了一場“《極地之境》首發暨安琪詩歌研討會”，迄今我的專場詩歌研討會都是在首師大舉辦，真是難以言表的感動。母校這次詩歌研討會是我的第三次，勉勵特別大。謝謝來自臺灣的蕭蕭老師、林煥彰老師、羅文玲老師，幾年的閩南詩歌節讓我們互相有很深的認識。

謝謝任毅老師，我們漳州第一個學院派批評家，他是西南大學蔣登科老師的碩士研究生，現在在跟武漢大學陳國恩老師讀博士，任老師是湖北人，但在我們閩南師大工作，他改變了漳州詩歌界沒有批評家的歷史。任老師過來就這么幾年間，整個漳州詩歌批評的氣象都不一樣了，他寫了很多的批評文章，刊登在《詩刊》等報刊雜志。謝謝任老師主持這場研討會。還有曾麗琴老師，漳州城市學院教授，此前讀過她寫的楊騷詩歌研究，今天第一次見到，謝謝你。

譚五昌老師，昨晚很晚從北師大上完課趕過來。譚老師今年出版《在北師大課堂講詩》煌煌五卷本，每個收到的人都非常震驚，把課堂上的講授整理成書，這是譚老師非常用心的表現。

在福建，第一個為我寫評論的是孫紹振老師，他為詩集《奔跑的柵欄》作了序言；第二個就是陳仲義老師，為我寫過長篇評論《紙蝶翻飛于蝸旋中》，刊登在《廈門城市大學學報》《山花》等，文中陳老師為我詩歌的分段劃了四個時期：紅月時期、柵欄時期、任性時期、杜拉斯時期，已經獲得詩界的共識。陳老師一直在詩歌批評第一現場，應該是福建省對詩歌現狀最了解的批評家。昨天他說不能用“最”，我說就是“最”，福建批評界唯一從朦朧詩跟蹤到現在的批評家。

與燎原老師的交往也很多，2001年我還在福建時和黃禮孩提出“中間代”詩歌概念，燎原老師給出了一篇非常大手筆的綜論：《世紀初一代詩人的聯動——論中間代》。“聯動”一詞用得十分貼切，一語道出中間代當時的狀況。

幾位前輩在詩歌界都是響當當的名師、大家，特別感謝他們能出席這次研討會。謝謝！

 

吳思敬（首都師范大學中國詩歌研究中心）：

我是第一次來到閩南師范大學，第一次參加閩南師范大學文學院和臺灣明道大學聯合舉辦的詩歌節活動。昨天到今天感到我們詩歌節的活動非常成功，此前我對閩南師大基本沒有印象，只聽過它的前身漳州師范學院，這次來之后真正感覺到，閩南師范大學文學院對文學的研究、還有對學生人文精神的培養下了很大的功夫，有的高校對琴、茶、書、畫這些大都忽略或根本沒有，甚至選修課都沒有，但在咱們這里確實是達到了很高的水平。昨天下午我參加了一場茶藝演講，晚上在這間教室聆聽了同學們的古琴演奏，感受到閩南師大是一所文化底蘊非常深的學校。在這樣一所學校當中，培養出來像安琪這樣的優秀詩人，確屬意料之中。在我的眼里安琪確實是中國當代涌現的一位優秀詩人，現在還不能定位為偉大詩人，但是優秀詩人確實是當之無愧的。包括我們首師大為安琪組織了相關研討活動，主要圍繞她的詩歌成績和她對詩歌的貢獻。

安琪的創作初分可以分成兩大段：漳州時期和北京時期。2002年以前的漳州時期，她寫了很多，那個階段她的代表作有《干螞蟻》《節律》《未完成》《事故》《任性》《紙空氣》《輪回碑》等，在先鋒詩壇創作當中是很有影響的。早期她呈現的寫作狀態，我覺得更多的體現于語言風暴，這和她當時是新死亡詩派的重要成員有關。新死亡詩派的詩學主張，成員間彼此的互相影響，在初期決定了安琪創作的主要面貌。她這個階段的寫作，情緒的劇烈翻滾，潛意識的開掘、幻覺、變形，諸多現代主義手法，她都做了充分的嘗試。現在回頭來看，這個階段是安琪投入詩壇的一個鍛煉階段，我認為也是她到北京以后，詩歌創作有新的發展的一個準備階段。這個階段鍛煉了她的想象力，她創作噴發式的，那種生命的強度，奠定了她的創作基礎。她到北京以后，詩歌也不同于當下的很多女詩人。在漳州打下的基礎，詩歌創作體現的那種無拘無束的精神突圍和探索，那種精神上展開的風暴和語言上展開的風暴，我覺得對她后來的發展是有相當的影響。

客觀地說，安琪漳州階段的詩，在詩壇上能夠留下來，被大家所傳誦的詩篇并不太多，盡管她的長詩創作了很多。她到北京以后，我認為她的詩歌創作確實是迎來了一個新的階段。安琪在漳州各方面已經很好了，個人創作，家庭生活，工作單位，都已經很不錯了，大學畢業短短幾年之間已經是漳州很有影響的詩人。但是她最終還是拋棄了這些，走上了漂泊的路。她非常勇敢地拋棄了既有的一切，到北京闖蕩，這是她的一種選擇。可能對生活的穩定和親情方面舍棄了很多，到北京以后，她更多地嘗受了人生的酸甜苦辣、那種北漂生活，甚至于一段時間之內沒有任何生活著落，把家里帶來的積蓄都花光了，過著很困難的這種生活。她的這種選擇是對詩的選擇，她走上了漂泊之路。這種漂泊給安琪的個人生活帶來了很大的痛苦、不便，甚至于很多生活的煩惱。但是它確實使她歷練了人生、豐富了她的閱歷，并且在漂泊的生活當中她獲得了一種精神的自由感。可以說從她原來在體制內的身份，現在成了一種自由人的身份，我覺得這對她北漂期間北京時期的創作有重大的影響。

2002年底到北京后，她推出了一些很有影響的作品，在她的詩集《你無法模仿我的生活》中，像《在北京》《平安夜》寫得非常沉痛而真實，這階段我覺得她出現了自己的代表作。這幾篇代表作都是大家非常熟悉的，《像杜拉斯一樣生活》《天不亮就分手》《極地之境》《風過喜馬拉雅》等等。這些作品被很多專家分析過了，我對它們就不進行詳細的討論。但是我覺得真正的在詩壇屹立的安琪，是與她在北京期間這些作品，特別是剛才提出的這幾篇重要的代表作，分不開的。

現在再說到北京16年，前10年處于漂泊當中，圖書編輯工作、詩歌刊物編輯工作等等，這些都是一些臨時性的工作，而不是所謂鐵飯碗。2012年以后，她的生活發生了一個重要的變化，那就是和吳子林——這也是漳州走出去的，也是閩南師大的校友——的結合、結婚，婚姻給她的生活帶來了相對的穩定。子林和她的結合真是一個很理想的狀態，因為子林是一個文學評論家、文學批評家，又在《文學評論》這樣一個重要的刊物擔任編輯，所以子林對文學的看法、探討，對安琪無疑是有影響的。子林所閱讀的書無疑對安琪是有影響的。有了子林之后，安琪確實不需要再那樣奔波了，再那樣頻繁地更換工作了，生活相對穩定了。這也為安琪的創作提供了比較好的、穩定的條件，這條件既是生活上，同時更重要的也是安琪作為一個先鋒詩人跟子林作為當代很出色的優秀文學評論家，他們之間的這種交流、交鋒，實際上使安琪的詩歌產生了比較大的變化。這就是昨天安琪拿出2017年出版的《美學診所》，收了2012年以后的詩作。下面著重就這本詩集我談一談安琪當下詩歌的變化。

我覺得安琪當下的詩歌，第一，她在堅持自己的生命詩學和充分地展示自我的基礎上，形成了浪漫主義的風格，這種浪漫主義在新的條件下又有新的發展。在這本詩集里，安琪基本上摒棄了直抒胸臆的寫法，因為浪漫主義重要的特點就是把詩人內心充分展示出來。所以在安琪作品當中，她充分地展現了自我，運用了各種各樣的意象把自己展現出來，這跟她早期創作是有內在聯系的。詩集中第一首《鴉群飛過九龍江》，這篇可以說在這階段是安琪一個很重要的代表作。九龍江就在漳州，是她故鄉的母親河。她寫這條江不是采取寫實的手法，你看她首先是：

 

當我置身鴉群陣中/飛過，飛過九龍江。故鄉，你一定認不出/黑面孔的我/凄厲叫聲的我/我用這樣的偽裝親臨你分娩中的水/收拾孩尸的水/故鄉的生死就這樣在我身上演練一遍/帶著復活過來的酸楚佇立圓山石上/我隨江而逝的青春/愛情，與前生——/那個臨風而唱的少女已自成一種哀傷/她不是我/（并且拒絕成為我）

 

像這樣的詩句，她不是簡單的一種寫實，這種對故鄉的思念，跟一般的回鄉之作，確實很不一樣。她沒有那種久別故鄉以后回到故鄉懷抱的興奮、激動，沒有，她是把自己生活中的苦難融入進來。而且在她的眼里故鄉是變形的，不再是原形態，所以她展現出來“分娩中的水”、“收拾孩尸的水”這用來寫故鄉的江都是非常獨特。這就和當年顧城寫嘉陵江“展開了暗黃的尸布”有某些相通之處。他們在寫故鄉的時候，都是把自己人生的苦難融進去了，而不是說就描寫這個青草、清清的河水流淌溫暖著我的胸懷，跟那種一般性的描寫完全不一樣。安琪回到故鄉以后，對故鄉這樣一種情感的反映，和她所選擇的鴉群這樣的意象，自己和鴉群一起，這都是選得非常好。這首詩她放在第一首也絕非偶然，確實是這個集子當中很重要的一篇，也是反映了她當下寫作方法新的突破。

詩集中有很多優秀的作品，我不想一一地列舉，我就舉幾篇我個人覺得很出色的作品。一個是《牧馬莊園》，《牧馬莊園》也是寫得很棒的一首詩，這首詩實際上還是和故鄉有關系。寫的是對故鄉的逃離和思念，但不是用一般的通常的描寫故鄉的手法，牧人實際上就是她和故鄉人這樣一種體驗，莊園就是她的故鄉。所以她后面寫夜晚，對莊園的描繪。這首詩從思想的深度來講，是表現了對故鄉的深切的思念和她逃離故鄉以后，那種感情的變化。但是這首詩她用了“牧人”、“莊園”的意象寫得非常流暢、自然。讀《牧馬莊園》，我們甚至于會聯想起鄭愁予“達達的馬蹄聲”，它們都喚起了我們豐富的聯想。所以這樣的語言特別的流利、自然，非常棒，跟她早期的作品很不一樣。語言的凌厲、感情的真摯和想象的豐富，構成這首詩非常重要的特色。

另外就是《第九夜》。《第九夜》也是一首非常獨特的詩，這里面連續寫九個夜晚，而且把人物放在抒情主人公和意象當中，寫出人物內心世界的精神進程、精神變化，寫得很深刻。

詩集《美學診所》當中還有很多短詩也寫得很好，一首就是《拴馬樁》。《拴馬樁》，“每一匹青春的馬，都想帶著拴馬樁飛跑”，這句話太棒了！這是青春期的展示，詩就是青春，詩人她就是想要逃離，想要逃出那種現實的生存環境的拘囿，所以她用“都想帶著拴馬樁飛跑”，拴馬樁本來就是固定的，就是不讓你跑的，所以我們很多拴馬樁都是石頭根本跑不了，但是詩人想象中帶著拴馬樁來跑。那種沖決、那種對青春的向往和渴望一種新的生活，她這種情緒寫的是，用帶著拴馬樁飛跑的意象非常精彩，這都是當下詩歌創作寫得非常妙的句子。另外，還有《海的版圖由誰繪就》這首詩寫得也非常有特點：

 

當我跟隨沉船永埋此處/我被海水泡大的軀體成為海的一部分/我成為海的版圖的繪制者

 

她寫到生命的死亡、毀滅，我跟隨沉船永埋在這個地方，我被海水淹沒了我就成了海水的一部分、我就成了海的版圖的繪制者。這種是詩人參透生死后的一種達觀。鄭敏先生寫了一首詩，寫她死了之后化為一顆粒子浮在宇宙的星空里，但我并沒有消失，我在遙遠的星空看著這個世界。安琪她是寫的大海，我和沉船一起歸滅在大海，但是我并沒有消失而成了大海的一部分。就是生命的瞬間和永恒，短暫的一生和她的人的實際上精神的和靈魂的不可毀滅是融入到一起。像這樣的詩歌，從它達到的思想高度和非常簡練的表現手法，我認為都反映了她當下創作的一種新的高度。

歸結一下，我覺得從安琪當下就是最近這四年的創作來看，她更多地呈現了一種智性寫作的色彩，她超越了簡單的直抒胸臆的浪漫主義抒情，更沒有什么依附于主流意識形態那種枯燥的政治說教或者是一般性的說理，她擺脫了這二者，把自己對世界的、對人生的思考、對生命的思考，轉化為不同的意象呈現出來。這個趨勢在她來北京以后有了非常明顯的表現，像喜馬拉雅的風，寫得是非常棒的，也是智性寫作的代表作。風吹過喜馬拉雅，不同的風，有吹過去的有吹不過去的。她實際上把人生的既要拼搏同時也要看到現狀的感慨寫出來了。這種人生的思考、寄托都不是單純地直抒胸臆或者是簡單的說教的方式展示，而都是借助意象，借助想象的局面展示出來。這是她的寫作當下我認為呈現出的一種變化，而且是健康的、很好的變化。我非常贊賞安琪的這種人生態度。安琪在1999年7月寫的長詩《龐德，或詩的肋骨》這里頭她有這樣的句子，說“以詩的名義，我再也找不到比詩更好的肋骨了/或者我也是詩的肋骨”。這實際上就是安琪的夫子自道，安琪就是詩的肋骨。

安琪在詩歌的創作道路上已經走了二十幾年了，她已經完成了自我形象的塑造。而且我們也完全看出了她人生的藝術追求，她是把自己的生命融合在詩歌當中，她是把詩歌當成自己的人生史去寫的，所以她的生命是和詩融合在一起。安琪談“詩的肋骨”的這篇文章就叫《詩歌的救贖力量》，這篇文章當中她有這樣幾句話，“我確實是被詩神統攝著，在詩歌的場域里我如魚得水，心想事成。我的寫作毫無困難，只要有一個題目，我即可順手寫下，放松得就像在自己家里”。我想這應該是她對自己寫作狀態一種很真實的描繪，從這描繪中我們看到了安琪對詩的熱愛和她的詩情與天分，她作為詩人的才華。但在這當中我實際上也看到了，她恐怕也帶來了當下安琪創作某些局限性的東西。

也就是在這本詩集當中，有很多非常優秀的作品，包括我列舉到沒有列舉到的還有很多很好的篇目。但是我覺得這本詩集當中也有些作品如果更嚴格地要求，還可以不收錄詩集的，這里頭實際上就是和她的寫作銜接，就是因為安琪已經達到了這個境界，寫什么她只要提筆就能寫得出來，她到哪兒去寫幾首詩毫不費力。是不是好事呢？當然是好事，我們很多古代詩人確實是到哪兒都能寫下來，而且寫下來還有相當的水準。但是這種輕松的就能寫的本身，實際上也就會產生一些分量不足的作品，或者詩意含義不濃的作品。

我想舉兩首詩，一首是《回憶與臥夫有關的最后一件事》，臥夫是大家都知道的一個詩人，也是一個詩的使徒。安琪寫到臥夫最后的死，她非常真實地記錄下她對臥夫之死的感受，但是這里頭我覺得這段事，似乎更適合用一篇散文去表達，這首詩的表達方式是一種敘事性。安琪這首詩讀后，我們覺得也就這樣了，對臥夫之死，大家都很震驚、也很感慨，安琪的感慨沒有她的獨特的奉獻，我們看不到她對生活和詩人命運的進一步思考。如果是一般的初學者特別生活流的寫作者，他們也許認為這就是不錯的詩了，而且安琪寫的幾句很干凈，也能看出她對臥夫的感情，但還是缺乏詩人的思考，缺乏對臥夫事件后面的開掘，這就是這首詩的不足之處。一般詩人可以這樣寫，但是對安琪這樣優秀的詩人來說，這首詩我個人認為就不是成功的作品。安琪的詩歌當中有些具有一種生活流的趨勢，而沒有把它加以提升。安琪還談到，她有時愿意嵌入一些詩人名字，她說這可以作為她人生歷史的一種詩的見證。我想這個也沒有關系，嵌入詩人的名字也沒有什么不可以，關鍵是嵌入詩人名字以后，這首詩是不是有深刻的詩歌的含義、能不能讓我們體會你表面的這幾層意象或者事件之后，更深層的含義。詩最終一定要有一個表層說的這件事和詩人想要傳達的、讓大家悟出來的更深層的人生哲理聯系起來。所以從這個標準來要求，安琪的有些詩寫的還是偏于表層一點。

有一些詩，有些詩人是不是人物事件一定介入，我不完全同意這個看法。是詩人的領地不在于在詩歌中寫出幾個人來，當然寫得出色、寫得杰出像《贈汪倫》，他一下把汪倫擺出來，當然也能寫出杰作。關鍵在后頭，你和這個詩人、這個事件本身構成不構成詩的內涵，構成不構成情感的新的沖擊和你對人生和人性的這種深入的開掘。如果后面有這個內容就可以這樣寫，如果沒有這個內容，我覺得這種寫法就值得思考。所以我所提的，對安琪可能比較嚴酷一些，因為我確實看重安琪，我也非常欣賞安琪。我對安琪是寄托了更多的希望，安琪是當下真是不可多得的一位優秀的女詩人。有的女詩人只能寫自身這點，自己的愛情，寫完這點就沒了。但安琪不是這樣，安琪特別是最近這段，和吳子林結合以后，她的視野、她的知識面、她的思考的范圍大大地擴展了，已經有這樣一個很好的成果，盡管我也說還有一些不足，但完全能看出她是在行進中的詩人，是一個不斷提高的詩人，所以我對她的未來，我仍然是抱有期待。她這個詩的肋骨，確實是能夠在當下的詩壇閃出她的獨特的光芒。

 

蕭蕭（臺灣明道大學中文系）：

剛才聽吳思敬教授論述了安琪的寫作，至少到目前為止，從兩個時期（漳州時期、北京時期），一直到她的最優秀的作品，以及《美學診所》這本詩選里面的優秀作品，一直談到她應該還有的一些可以再補足的地方，很有全局性。

作為臺灣詩人，我對中國大陸的現代詩了解得其實不深，我跟大陸詩壇有接觸是1997武夷山的詩歌研討會，那次研討會認識了大陸詩論界的一些朋友，比如陳仲義、王珂、沈奇等，但對當代大陸詩人我還是不了解。能夠認識安琪跟閩南師大有相當密切的關系，2012年4月，我們和閩南師大合辦詩歌節，來到漳州，才知道安琪是這個學校出身的，開始認識。安琪認識臺灣詩人比我們更方便，因為臺灣終究是一個小島。安琪最近可能要出版一部《臺灣詩人51家》，是她在《海峽瞭望》開設臺灣詩人推介專欄的作品合集。吳老師對安琪詩歌史、生命史的闡述，對我有極大的幫助。

為了這個研討會，在網絡上我把安琪的簡介整個仔細看了一遍。安琪唯一在臺灣出版的一本詩集叫《父母國》，那本詩集上有安琪的簡介，我想從簡介來認識安琪。

我心目中的安琪其實是從“我”到“遠方”的一個探索歷程。那個遠方到底是什么？詩？還是文化理想？或者是生活處境上的一種安穩所在？嚴格講安琪也不一定就能確認，有可能她也從遠方回望我、回望自己、回望她寫詩的歷程。她的簡介里提到她出版的詩集，有《奔跑的柵欄》《你無法模仿我的生活》《極地之境》，和《父母國》。這些可以解釋成“我”跟“遠方”的聯系。比如《奔跑的柵欄》，“柵欄”是一個限制我們的東西，但是它是奔跑的。為什么它會奔跑？因為我要擴大我的版圖，所以柵欄被我逼著往外往更遠的地方跑去。這個就是我提到的安琪自我與遠方之間的互動。《你無法模仿我的生活》。這里面還是我，我的生活別人不能復制、不能重復，不能再跟我一樣的方式，所以我即使蠻獨立的、蠻自主的、蠻清楚地知道自己的生活方式是什么，別人你可以看、可以欣賞、贊嘆，但是你就是不能復制，你就是不能模仿。所以那個“我”對她來講還是很重要的，是她的方式。第三本《極地之境》。“極地之境”就是我剛才提到的遠方，那個希望探索未可知理想的遠方。《父母國》則是從遠方回望自己原來生活的家鄉，我曾經所在的那個地方。

在安琪的簡介里面，我看到她曾經主編過兩本詩選，這兩本詩選也可以看出她對自我的探索。一部《中間代詩全集》。《中間代詩全集》就是在詩的歷史、在時間的長度里面去探索“我”到底在哪里。臺灣也一樣，我們有近現代的詩人余光中、痖弦、洛夫，而我，我應該屬于哪一代？后來我們被叫做“中堅代”，“堅固”的“堅”，中堅的一代。安琪用的是空間、時間的那個“間”，“中間代”是對自己比較平和、謙虛、客氣的稱呼。另一部《北漂詩篇》是空間的移轉，安琪從閩南一直到北京，這樣的一個歷程叫北漂，從南方一直到北邊的空間，到底我在哪里？安琪的詩一直在反省的應該屬于這種。兩部書題合起來就是，時間上“我”的點在哪里，空間上“我”的點在哪里。

讀安琪的作品，我想到佛陀講過的一句話，佛陀出世的時候，一手指天、一手指地，他說“天上地下，惟我獨尊”，這是對人、對自己充滿自信的一句話。這句話也是安琪內在的一句話，她內心里面有很堅實的相信，她清楚自己要走的路。我也想到孔子的另外一句話，孔子在《論語》上講過“毋意、毋必、毋固、毋我”。

“毋意”是不要揣測；“毋必”是不要堅持一定要怎樣；“毋固”，不要固守在一個定點不知道移動。“毋我”當然是不要以自我為中心。這樣八個字，聽起來好像剛才我們提到的安琪自我到遠方，是一種否定的關系，其實不是。我認為這八個字很多人重點放在那個“毋”，其實孔子的原意應該放在后面四個單字。

“意”是揣測，你必須揣測未來到底是什么，必須揣測下一步我們應該怎么走，那個揣測是應該有的。但是孔子也告訴你要反思。你這樣的臆測是對的嗎？其實是一種再思考。“必”也是，你必須要有自己的原則，按原則是不是真的就是這樣，所以你要再確認，所以有“毋”在，那個“毋”是一個限制，但是你先得有意、先得有必、先得有固，當然更重要的對安琪來講，應該先有“我”。但是“我”就是世界的中心嗎？就是我們應該努力的終止點嗎？孔子告訴你“毋”，不要把這里當做終止點，不要把“我”當做世界的中心。所以這八個字也應該可以呼應剛剛提到安琪的從自我到遠方這樣的詩路，這樣的寫作路程。

這樣兩句話，佛陀的這句話和孔子的這句話，我想用來看安琪應該是非常恰當的。凡事有我，但是那個我也應該被否定。今天我們寫詩的人都相信，明天的我應該殺死今天的我，當然今天的我要殺死昨天的我。所以你要先有今天的我，才有可能被明天的我否決掉、否定掉，你當然才可能再向遠方踏出重要的一步。

我在臺灣時努力重讀安琪的《父母國》這本詩集，第一首我就很喜歡，詩的題目叫《穿過熱帶雨林有熱帶雨林的雨》，里面有很重要的詩寫趣味在。你看，穿過熱帶雨林當然會有熱帶雨林的雨，這是一句廢話，但是一句廢話讓我們思考熱帶雨林的雨到底是什么？難道只是實質上的熱帶雨林的雨嗎？當然不是。所以她的詩其實就在吳思敬老師提到的生活詩學，往上往更遠的地方去看的生命詩學里。這是一首短詩、小詩，第一句跟題目完全一樣，“穿過熱帶雨林有熱帶雨林的雨”，接下來兩行其實蠻寫實的，“呼吸的一片綠”，雨林當然是綠，我在呼吸，呼吸的一片綠，“幾行刮起又刮落的風”這是寫實，我們眼前看見的樹葉、眼前感受到的觸覺的風吹在身上的涼，接下來“于是我醒了/我被深厚的葉子甩開”，雨林樹木都很高大怎么可能把你甩開？這個甩開到底是什么？“我醒了”，我原來純粹在熱帶雨林之中，我被甩開了，被葉子甩開了，這只有一個簡單的想法就是葉子動了、陽光透進來了，這個也是寫實嗎？有寫實的可能，但是就跳升到生命的思考。最后她思考的是什么呢？“葉子這樣蒼黃”，“蒼黃”兩個字，蒼天的“蒼”，黃色的“黃”，這有字面上的意義，這個葉子，這個熱帶雨林的樹它是蒼綠的，但是也許枯了黃了，這個“蒼黃”是眼睛所見的實色的回應，但是更重要的，這個蒼黃其實在字詞上、文字上的意義就是我們說的“倉惶”忙亂，我們心是倉惶的、忙亂的，讓我們想到生活、日子的倉惶。而這樣的倉惶她又跳開了，要跳到哪里去，詩的最后一句是“接近于一個下午的高度”，這個是我們沒有辦法用一般生活去理解，“一個下午的高度”到底多高？所以她甩開這些蒼黃，她享受的是一個下午的一個悠閑，享受的是生命里面很重要的，去除掉生活的慌急然后找到生命的高度。虛和實在這首詩里面表達了：

“我”是實的，我的生活、我的周遭、我的家鄉這個是實，“遠方”是虛的。雖然我知道她要追求詩的理想、文化的理想，但是那個理想哪里才是終點？就像佛家講到彼岸，我們到彼岸的時候應該還有更新的彼岸、還有更新的理想在，所以那是虛的，那個高度可能一直在提升、一直在提升。

再看《美學診所》這本詩集，剛好吳老師提到，他說安琪的詩已經到了優秀的地步，但是還沒有到偉大。恰好安琪這本詩集里面有一首《單向街，聽西川說偉大》，這首詩告訴我們：

 

   偉大不是山脈，你使點勁就爬得上。 /偉大是星星，你爬上山頂，你還是夠不著它。

 

“優秀變不成偉大”，偉大更遠。但優秀長出翅膀才能到達偉大，冀望安琪往偉大的方向走。

 

燎原（威海職業學院）：

關于安琪和安琪的詩歌，我想從以下幾個方面來看待：

其一，她是為當代前沿性詩歌寫作氛圍所激勵，始終以加速度的狀態以及抱負與雄心，縱身于前沿的寫作。在從1990年代初至今的近30年間，她的寫作歷經了三個大的階段，在每個階段都寫出了自己的代表作，并為當代詩歌寫作帶來了某些新話題。與此同時，她幾乎全方位地參與了當代詩歌的建設，且在諸多方面留下了重要印記。

其二，關于她詩歌的三個階段：

第一階段，從1990年代初開始到2002年她在福建時期。這一時期的代表作較多，大致上以《未完成》《任性》《龐德，或詩的肋骨》《九寨溝》《輪回碑》《第三說》《加速度》等這些上百行、乃至近千行（如《輪回碑》）的中長型詩詩歌為主，以及《明天將出現什么詞》這樣的短詩。這既是她創作狀態井噴式的爆發期，也表明了她的才華。而這種狀態，又決定了她根本無法滿足于地方性的詩歌環境，進而尋找更廣闊的對話拓展空間。

第二階段，從2002年到2012年左右。她就是帶著上述的雄心和抱負，前往北京創世界的，但期望與現實之間卻落差巨大。這是一個“漂”在北京的無家時段。墜身人海中的渺小感，使她從天馬行空的詩歌高蹈，轉入對小民角色的體認。其詩作從當代萬花筒般駁雜信息的后現代整合，轉向自己日常信息的記寫。其詩作以《像杜拉斯一樣生活》《你無法模仿我的生活》為代表。

第三階段，從2012年左右到現在，結束了無家狀態后在北京的適得其“所”。這一時段她的內外詩歌環境，幾乎滿足了她當年初闖北京時所有的想象。人們在詩壇上看到了一個無處不在的安琪。她的寫作也進入了隨心所欲的自由之境。其作品以詩集《極地之境》尤其是《美學診所》為代表。

其三，她30來年的寫作呈現為這樣一條路徑：從觀念性的宏大文化寫作，到收縮為人生自傳性的寫作，再放開為隨心所欲、明心見性的寫作。

所謂“觀念性的宏大文化寫作”，主要表現在2002年前的第一階段。在這一階段，安琪的心目中，一直存在著一個與她氣質類型相對應的國內外重要詩人圖譜，這些詩人，也是某種意義上她的精神導師或同類。這一時期她的主要寫作動力，正是來自這類詩人的深度激發與調動。這也就是說，她一開始就以敏銳的辨識力和雄心，直取那些重要詩人給出的標高，并渴望與之并駕齊驅。

比如她在福建的長詩寫作，先是與寫出了諸如《諾日朗》的楊煉，寫出了“太陽七部書”海子等杰出詩人的文化史詩性寫作相呼應；隨后，她又對應出了一個更重要的人物——歐美詩歌史上被艾略特奉為導師的龐德。龐德最瘋狂的癖好，就是在詩歌中將眾多龐然大物式的物像乃至漢字，拆解打碎成意象的碎片，然后再對其精華做巨無霸式地提取與整合，以此形成一首詩歌的超量容納和語言奇跡。而安琪，隨后則在龐雜當代文化信息碎片整合的向度上，強化了詩歌的語言魔方扭轉，諸如“一個國家的軍火在另一個國家發揮作用”，“一個國家的人民在另一個國家流離失所”等等這類詩句，幾乎具有一種靈光突至、人力難為的奇幻。而這些詩歌在整體形態上，就像當下生存場景本身一樣模糊混亂、一地碎片，而在局部和細節上，卻有著凸顯性的清晰。安琪正是力圖以對這些繽紛碎片的整合，傳遞出當下生存場景中包羅萬象的精神文化信息。

在第二階段的北京時期，其詩歌主要表現為人生自傳性質的寫作。在諸如《你無法模仿我的生活》中，龐德式的碎片整合性寫作仍在，但她又對應出了更為尖銳激烈的杜拉斯，并轉向與當代口語詩歌的對接。這一時期她最具代表性、并在詩壇產生了重要影響的詩作，便是《像杜拉斯一樣生活》

而到了第三階段，她則告別了此前所有的導師和同類，進入了隨心所欲的自由寫作空間。關于她前邊兩個階段的寫作，已經有許多人談及，我想對她第三個階段的寫作多說幾句。安琪這一時期的狀態，似乎又迎來了一個新的井噴期，在某些采風性的詩歌活動中，我曾見識過她在手機上一天能寫數首詩的瘋狂。而這樣的寫作者，就我親眼所見，還有好幾位。這也應是當下詩歌寫作中一個新的現象和話題。一方面，它顯然與精雕細刻的傳統寫作崇尚背道而馳，但另一方面，它在古人的詩歌寫作中，又同樣可以找到依據，諸如蘇軾的“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”所強調的，就是要抓住即時即景中這一靈感的閃電。那么安琪的這種寫作靠譜嗎？這里可以她寫于2013的《在回京的飛機上回望成都》，這一顯然也是即時性的寫作為例。

詩中的這個“你”，如果我沒猜錯的話，應該是安琪與我共同的朋友、雄辯而厚道的詩歌評論家楊遠宏。正是1999年，我們在四川一個詩歌活動中相逢，并有過激情飛揚的詩歌爭辯。但就是在2012年前后，他卻為突然的腦血管病而擊殘。而安琪這首似是飛速寫就的詩作，既是見到故人所引發的，對于自己當年叛逆青春的緬懷與感傷；又是從故人突然的人生變故，對于人生和命運一瞬間的參透。呈現出一種直入人心的痛楚和尖銳。的確，安琪的詩思雄勁，即使面對任何一個其他人都寫過的同類題材，她都能不落俗套，另有發現。她這一個時期的詩作，大都呈現為心靈中電光一閃的頓悟和發現，很少再有前期那類朝著某個觀念奔赴的刻意之作，因此，似乎不如以前那樣的特別響亮。這因而引發了一些惋惜或詬病，認為她假若慢下來再經過反復打磨，當會使作品更有分量。但在我看來，一個真正進入自己軌道和狀態的詩人，其寫作往往帶有聽命天意的神秘成分，而身不由己。這種身不由己的狀態，就是最適合他的自然之道。強行的舍近求遠，就是對自然之道的違拗，最終則會適得其反。

其四，也是最后，我還想說的，是在當今詩壇上一個無處不在的安琪。也是我與安琪1999年第一次見面的那次四川詩歌活動上，幾天的時間內，她都沉浸在與人探討詩歌的話題中，那樣的情景會使你意識到，那種除了詩歌之外目無一切、渾身的細胞都為詩歌而沸騰的人是存在的，安琪就是一個典型。2001年，由她牽頭并發起“中間代”詩歌運動，其間呼風喚雨的號召力，使她一度成為詩壇的焦點人物。再之后，她又參與了《詩歌月刊·下半月》以及現今的作家網詩歌編輯工作。此外，則是她參與主編了經歷相同的一代詩人的作品集《北漂詩篇》，尤其是她為已故詩人臥夫獨立操持出版的《臥夫詩選》，既是一份情義的見證，也使曾讓許多詩人都感到溫暖的臥夫得以復活。再此外，是近年來她在相關詩歌活動和研討上的密集地出現，以及精心準備的發言。尤其是近兩年來，她又多管齊下，高密度地涉足于讀書筆記和隨筆式詩歌評論的寫作，這些評論以詩人之眼看待詩歌，雖然不無偏頗，但又直抓要領，多有發現。這一切都表明，這仍是一個運行在詩歌加速度中的安琪。貫穿在這其中的，仍是30年前的雄心和抱負，但這種多管齊下中的加速度，稀釋了她詩歌更具分量感的加力嗎？我看不出其中必然的因果關系。每一位好詩人都有自己命定的規格，并非執于一端強行而為就能湊效。安琪顯然聽清了自己內心發出的指令，并竭盡全力去干自己所能干的事情，以不讓一日虛度。

 

陳仲義（廈門城市學院人文與藝術系）：

我談兩個問題，第一個是跟安琪的結識及交往，第二個是語言問題。1994年我和舒婷、蔡其矯老師到漳州參加福建省圖書展，住在漳州賓館，與安琪相識，迄今已24年了。24年前安琪是個25歲的靦腆小女孩。那次書展，蔡其矯老師把安琪的詩歌手抄本遞給我跟舒婷閱讀，當天晚上我和舒婷兩人取得了少有的一致意見：看好安琪。當時我翻閱安琪的手抄本有三個感覺：一，安琪的寫作語感特別好，我們肯定了她語感；二，安琪詩歌語言的靈活性；三，安琪在語詞的調撥、運作、出行的過程中，已經出現意識流的苗頭。這三個感覺在我后來的一篇文章中有詳細的表述（《抵達本真幾近自動的言說——語感詩學》），那篇文章刊登在當年的《詩探索》。1994年對安琪詩歌的判斷一直到現在沒有變，成為一個基本的判斷。

寫過安琪的文章算起來有三篇，一篇專論題為《紙蝶翻飛于渦旋中》，刊登在《山花》和《職大學報》，這篇是正論。另有兩篇個案解讀收在我的《百年新詩百種解讀》一書：一篇分析《明天將出現什么樣的詞》，另一篇分析《像杜拉斯一樣生活》。《百年新詩 百種解讀》選擇147個人，一般是一個人寫一篇，結果安琪寫了兩篇。一個朋友從遠方非常憤怒地給我打電話，“陳仲義你為什么對安琪情有獨鐘？”我當時笑嘻嘻回答，“大概是接到上帝的指令。”

1994年在《詩探索》發表的語感詩學文論，應該感謝安琪，因為你的一句詩，讓我對語感做了一次概括。安琪詩歌手抄本給我印象最深的一句詩，引發了我寫語感詩學的靈感。她說，“紅蘋果，長在高處就已淡了”，我在很多課堂都引過這句詩來闡釋語感問題。語感應該是第三代詩歌運動的產物，四川詩人的一個發明，雖然早期由楊黎提出，后來再經過韓東、于堅慢慢深化，但還沒有人在理論上總結過。所以我在1994年闡述了語感詩學，后來我發現我的論文引用率最高的居然是這一篇。借此機會我要重重地感謝安琪，可能當時在大陸第一個對語感做理論上的闡述就是這篇文章。詩人跟詩評家互動太重要了，也許詩人處于先鋒性前沿探索的一句詩、一句話，比如韓東的“詩到語言為止”，要十幾篇文章去闡述，所以批評家跟詩人的互動非常重要。在我整個的梳理和定位當中，安琪已經進入全國性陣列，這基本是一個共識。

從安琪寫作的文體來看，短詩、長詩、組詩、系列詩、超短詩、截句幾乎無所不在，而且信手拈來立馬就可以處理。安琪的語言或者說她言說的方式，有一個很大的特點或是一個決定性的東西，就是她言說的大部分內涵源自她豐沛的生命體驗，這些生命體驗是瞬間性、親歷的、自足的，許多時候是不經意的，自行地溢出來。現在有一種論調，說任何的語詞都是有思想的、有體悟的，我對這樣的論調作保留。我覺得有三種方式，語詞的出行有三種方式：內涵于生命的自然、自發、自動溢出，這是第一種，這是最好的方式。第二種是在此基礎上，多少經過人為的慢慢深化的加工然后外化，這是第二種方式。第三種方式基本是語詞的自足的旅行。如果要找安琪詩歌的一個例證，就舉鄂爾多斯詩歌節——我們一起參加那個詩歌節，她回去寫了一組詩歌，我發現大部分屬第一種，少部分可能為了應酬、為了應付、為了應景、為了湊數，她就讓語詞自身做自主旅行，一個一個地出來，不經過她內在生命的提煉，這種現象希望今后加以注意，包括吳老師批評得非常準確的寫臥夫的那首詩。臥夫那首詩當然帶有她的懷念的情感在里面，但毛病在于，此詩僅僅提供了一點信息而已，其它什么都沒有，還需要推敲下去。

一個詩人的語言能力體現在什么地方呢？安琪的高明和出色在于，把外在世界跟她所處的世界的緊張關系，包括敵意關系，投射于她的內心、她的靈魂、她的肉體時所產生的撕裂、沖突、碰撞……種種非詩性的語料信手化為詩意的語素，這是考驗一個詩人的語言能力。不同的詩人，有的可能遲緩一點，有的可能刻意一點，有的自然一點，有的敏感一點，有的甚至立馬脫口而出，安琪屬于后面這些類型，所以安琪具備更多的內在的語言天賦。但是，在她這個語言出行過程中還要考慮三個外在因素，今天有必要提一下。

一是我突然間設想，要是安琪不出走漳州，不到北京做北漂，可能在維護她的穩定的婚姻、保持一個幸福的港灣的前提下，在漳州和和睦睦地生活、幸福平和地行走。可能她現在是漳州市五好家庭里面的一個優秀組合，再沒有內心的九級風暴，再沒有那些巨大的落差，沒有在黑暗中的那些痛苦、絕望、沮喪。在漳州，假如她一直在漳州的話，當然也可以小地方出比較好的詩人，但是這個比例、幾率肯定會大大地降低。我相信外部的因素，這是第一個因素。

第二個因素，安琪她處在北京政治、文化、經濟交匯中心，她的活動、她的視野、她的情懷、她的眼光肯定得到大大提升。一到北京安琪的轉變、蛻變，這些外部的風云際會、人際關系、種種事件，包括“中間代”的提出，包括《詩歌月刊》的編輯，包括作家網等一系列活動，形成生生不息的刺激性與敏感點，所有這一切外界的因素，都構成她“發酵的溫床”，無疑助長她的總體提升。

還有第三個因素，吳老師剛才講的跟吳子林的結合。我想她如果沒有跟吳子林結合，她那些隨筆、讀書筆記將姍姍來遲。從那里邊可以看出吳子林對安琪的影響和激勵，當然這里面有她努力的成分。一個新的家庭帶來的影響非同小可，給她提供了一個巨大的資源和巨大的通道。

簡單說，一個詩人的成長跟太多的內在因素和外在因素有關系，而且是內在因素和外在因素在各種狀態條件下反復的沖突、對撞、合成，形成最終的浮力把這個詩人從地表往上推。總之，安琪的詩歌野心、詩歌欲望、詩歌企圖混合著詩歌的本真、詩歌的純粹，當然也包括她的詩歌功力，這一切都使她完全浸入于生活的詩和詩的生活，只有少數人方能達到這樣境地。同步于她先天性的靈性，加上出走北漂，使得她獲得更大幅度的提升與發展空間，也因為機遇、因為詩神的眷顧，安琪至少提前十年完成了她的“自我實現”。

 

林煥彰（詩人）：

諸位教授、學者，各位在學的同學大家上午好！我永遠是一個狀況之外的，我既不研究，對安琪的認識也很有限，當年的安琪讀我的《中國，中國》比我對安琪的研讀更早，我一向閱讀有障礙，尤其眼睛不好的時候就更困難。今天我在這里也說一點，今天的研討會像上了一堂重要的詩學、美學、藝術的課程。對于安琪，我們現在手上拿的這本《美學診所》，我首先對這個書名就非常喜歡、有興趣，我認為她選擇里面的一首詩當作書名是非常好的一個方式。像昨天晚上詩歌節開幕式上朗誦的她的幾首詩，我昨天拿到這本詩集的時候，也讀到了、也很喜歡。吳思敬老師提到的本書第一首詩《鴉群飛過九龍江》，當然是很清楚的，寫她跟故鄉的關系，寫得非常細膩，寫故鄉可以這樣寫，非常地讓人贊嘆，安琪就是安琪，很細膩很敏銳。安琪在詩歌感覺上蠻靠近海子，我也不知道她有沒有這樣一個歷程，跟海子近似的歷程。安琪的語感剛才陳仲義教授講的，這個語感非常重要。喜歡安琪的詩，從她的語感里面感受到有這樣的魅力。

《服飾記，或鏡中的女人》這一首，有一點長。可是它不止是長，而是非常的豐富。我當然沒有辦法去做解讀，可是我知道，她能夠這樣寫，必然因為她首先是一個非常優秀的詩人，她才能夠對自己或者假借鏡中的女人來寫她自己內心的世界。她對整個世界或者人的生命的探索的那種反射，讓我覺得真的是很不容易。她最后的兩行說“鏡中的女人/要怎么才能從鏡中走出？”不是寫完一首詩就結束了，這個生命是多么地綿長。她是在探索的，她不是寫完就結束了。

我直覺地感受到，安琪一直不斷在寫，不斷在寫要成就她最后更好的東西。我也喜歡安琪的小詩，我自己也嘗試寫小詩，甚至于在推動六行以內的小詩在臺灣。我讀安琪的《鯽魚游出它的湯》，很普通的好像就是我們吃飯一樣看到的一碗湯，湯面上飄油的魚。“鯽魚游出湯面的時候/如數歸還烹制它的油膩，和泡沫。”這樣生活化的語詞，可是普通的詩人能寫嗎？我也不認為能，而她只用兩行就這樣寫了。

我也喜歡剛才吳老師提過的《拴馬樁》，也是寫得真好。我這里不重復了，我要讀她的這一首《郵差柿》。就是一顆柿子加上郵差，這樣的慢慢深化的語意仲義兄剛才提到，慢慢深化，多么地重要，否則哪能算是詩，哪能談到詩的美學、生命的美學、藝術的美學？《夢，洗澡》，也很輕松地寫，但是也很不簡單。安琪就是安琪，她就那么勇敢地把夢寫出了。

 

羅文玲（臺灣明道大學）：

我跟安琪是朋友，在微信上常常閱讀她的詩文。我想從一個角度來談這本書《美學診所》。特別喜歡《天堂自行車》，這本詩集很多處寫到內蒙古，寫到草原、篝火、天池，這些詩作讓我陷入很深的沉思，想到了最美好的詩歌語言其實是來自內心的聲音。

我認識安琪老師是在2012年漳州詩歌節，在云水謠。我記得安琪有一個特別的能力，她隨時隨地都可以發微信。所以在詩里她寫到，人回到北京，微信上面留著的顯示還是在內蒙古，我好多次有這種經驗。作為一個喜歡美學、喜歡生活、喜歡心靈、喜歡靈魂的人，她走過的地方讓她印象深刻的，除了美景還有那里的歷史。在安琪老師的作品當中，我就經常讀到歷史。安琪常常用微信發送信息，在她的作品中，我就看到微信的影子。這個微信的影子也是現代科技的一個產物。我跟安琪老師都是女性，同樣有一樣大的孩子。安琪老師的孩子在福師大念音樂系，我的孩子在臺大讀書，我們的孩子年紀相仿。安琪的作品系聯著一個女性對于情感上很深沉的執著跟堅持。我們都在同一個時代，同樣經歷過一些掙扎、同樣經歷過一些苦痛，然后超脫出來一種喜悅。從頭再讀《美學診所》，我看見的真的是一個很跳脫世俗、超越生死的安琪。如果沒有經歷一種痛的超越，寫不出來這些文字。

從2012年到2018年，我一直在讀安琪，讀到了她的修行，如果用瑜伽的心靈境界來說，我覺得安琪的詩已經超越了另外一個苦痛。《美學診所》，美學怎么可能有診所去醫療它呢？其實是一種回歸。

 

譚五昌（北京師范大學中國當代新詩研究中心）：

我是響應鄉情的感召，黃金明院長是我的老鄉，還有友情的感召，還有詩歌的感召，依托這三個感召來到閩南師范大學，閩南師范大學是一方詩歌的重鎮，因為它培養了像安琪這樣優秀的詩人。詩人的作用非常大，僅僅有一個安琪可能就能夠把閩南師范大學的知名度空前地提升。一個學校，最終它要揚名立萬，在教育界、詩歌界一定要培養人才。在這個意義上黃院長、任老師你們對海峽兩岸詩歌的堅守，以及對詩歌節內容不斷的豐富提升，是非常有價值的。

剛才各位老師都非常深刻到位地梳理了安琪的詩歌創作歷程，我在北師大課堂上對安琪做了重點的講述、對安琪的創作進行了梳理、對她的意義和價值和她的啟示性話題做了一個學術的厘清。

安琪，我覺得她是有藝術雄心的。福建是中國詩歌的大省，從女性詩人來看誕生了冰心、鄭敏、舒婷然后又到安琪。安琪就在這光榮的詩歌譜系里，她一出來就以先鋒詩人的形象出現，更新了福建詩歌的美學生態，尤其更新了福建女性詩歌的一個美學傳統，這大概也是陳仲義先生對她鐘情、欣賞的原因。我覺得福建詩人寫作，尤其福建女詩人寫作，能夠跟當下的詩歌現場對接，甚至引領詩歌的美學，這是安琪的一個創作意義。我對安琪還是比較了解的，2002年這個時間點非常重要，2002年我在北京大學讀博士。有一個午后睡完午覺，外面說譚五昌博士有人找你，結果就看到安琪滿面笑容地朝我走來。此前我們都有聯系，但并未見面，2002年這一刻，這個時候我見證了安琪她的北京行，詩歌創作的北京時期，2002年是重要的時間節點。

那一年她寫了《平安夜》，把我寫進去了，當時我在北大讀博,安琪所在的雜志社也租住在北大校內辦刊，我經常跟她交談請她吃飯，帶她圣誕夜去參觀教堂，她寫了一首詩把我寫進去了。這是我們友情的見證，這首詩其實也是新的一個創作的開始。由她以前的那種炫耀詞語、炫耀技藝的詞語追求，由先鋒詩歌的寫作狀態，開始轉移到面對新的處境、面對新的生活狀態、生命狀態的更加動蕩的、更加充滿藝術張力的寫作。2002年到2012年我見證了她的生活狀態，居無定所，內心不安，這個時候她的寫作充滿了生命的碰撞，由一種先鋒的、向龐德致敬的寫作，過渡到關注自己的生存狀態、生命狀態的寫作，但一直沒有消失她先鋒的維度，就像余華。小說家余華在80年代是一個先鋒作家，到了90年代，慢慢向現實回歸，但并沒有放棄他的先鋒維度。安琪有一首《宴席浩大》收入我編的《21世紀詩歌排行榜》，這絕對是當代經驗寫作、親情寫作、抒情寫作的典范文本之一。

安琪的創作不斷求新、求變，很豐富，充滿活力，帶給我們很多不確定，也帶給我們很多驚喜，這是安琪作為一個先鋒詩人最本質的身份。2012年她與閩南師范大學一個出色的校友吳子林先生結合了，吳子林是一位很有才華的批評家。她的生活安逸下來了，所以她的創作又出現了微妙的變化。當她的生活變得安逸的時候，反而她詩歌的情感、驚艷的含量、到藝術沖擊力，可能我個人的觀感，我感覺反而不如她前期更有沖擊力。也就是說一個詩人當她的生活、日常命運變得安穩甚至幸福以后，她的藝術創造力恐怕要面臨一個挑戰。

2012年后，安琪的寫作日趨中和，很難給她貼一個標簽，她有文化詩學的成分，也有生命詩學的成分，還有口語詩學的成分。我覺得安琪語言的姿態是非常開放的、非常豐富的。你可以看到書面語也可以看到口語，還能看到學院派寫作的影子，包括她的《服飾記，或鏡中的女人》，這里面她有意無意地呈現出思想性的寫作，這可能跟她的交流、跟她的閱讀有關，她讀了大量的書。這是我感到欣喜的，如此我本人對安琪她創作的實力有一個更加充分的認定，因為很多詩人僅靠才華寫作，走得不長久，要成為偉大的詩人如果沒有底蘊、沒有詩學的修養、沒有文化的修養、沒有哲學的修養我覺得走不遠。安琪的寫作堅持了20多年，依舊行走在路上，行走在通往偉大藝術道路的路上。我很佩服安琪這個詩人，她有非常宏大的構想，她在骨子里想當一個偉大的詩人，有詩為證，比如《甲午年春，讀〈史記〉，兼懷父親》這首詩，寫她父親。500年出一個偉人比如周公、孔子、司馬遷，她最后怎么說的？她說“父親，我如今活得像個羞愧/一個又一個五百年，已過……”500年才出來一個偉大的人物，她想當這個人物。我覺得應該向安琪表達個人的一種致敬，一個詩人如果沒有偉大的抱負，你就永遠停留在優秀詩人的層面上。

剛才林煥彰先生點到了，包括很多人說了。安琪也說她特別對海子有共鳴，在某種意義上她就是一個女海子，她是與海子有一種對應性，我覺得她那種來自本真意義上的抒情的方式，直接抵達靈魂深處的抒情，跟海子是一種非常貼近的、相似的關系。但是林煥彰說得好，安琪就是安琪，她肯定不是海子。她有她自己的獨特性。她的優點她的想象力是非常棒的，她的詩歌語言有的時候如入無人之境。剛才燎原兄說有一個無處不在安琪，這對安琪是非常高的評價，安琪你無處不在。在每個詩歌的場域都能看到安琪的身影，這個了不得。安琪的《美學診所》里有一首，真的在經驗寫作和想象力上有某種震撼的效果，《海的版圖由誰繪就》。閩南靠近臺灣有大海，我覺得也是本土系的一個元素。對海的想象、對死亡的想象，另外她生存的人生理念，對死亡的恐懼、對時間的恐懼、對青春流逝的恐懼、對衰老的恐懼，等等，全在一首詩中，提出了非常重要的現代性的詩學命題。我覺得這是一種具有形而上意味的詩歌寫作，值得肯定。這首詩很棒，我個人很欣賞，當然這樣的作品在里面還有很多，包括《拴馬樁》也寫得很好。安琪的《明天將出現什么樣的詞》《你無法模仿我的生活》《像杜拉斯一樣生活》《宴席浩大》，還有很多詩作，放在當代詩壇上也是立得住的，能夠撐得起安琪作為著名詩人的文本利刃。當然我也發現安琪有一個比較明顯的缺點，她的哲學的背景、內涵還不是很多，我覺得安琪在這方面可多做思考，才能往更高峰、甚至逼近偉大詩歌的品質進軍、進發。

 

康城（漳州市詩歌協會）：

安琪的詩常常從觸動寫起，一發不可收拾，涉及政治、經濟、文化，詩的能力空前壯大，總是盡大可能地擴展詩歌的領地。整體復雜而局部明晰，不是一般的完整的通篇緩慢敘事，而是一句話就是一個場景，一個事件才是一個意象。
還有一點是安琪詩歌寫作的加速度。進入所謂數字化時代，整天生活在互聯網上，人們受古典意境感動的機會會越來越少。一首詩的成功和時代是分不開的，詩作對當代的開放性（另一方面可理解為高度的容納、近距離的審美）使安琪的詩徹頭徹尾地成為我們時代的詩，而不是唐詩、宋詞一類的改編詩或現代翻版詩。一個語詞變幻和淘汰速度最快的時代，試圖抓住一個瞬間就必須比它的速度更快。安琪的語言能力表現在語詞的大膽組合上，語言的成熟和看似隨意而實際上大膽倍至的語詞暴力色彩更是直接了當。
也許是性格所致，在詩歌寫作中安琪是一個大膽妄為的先行者，一個激情的語詞撒播者，在不同的土質上有異形的收成，總會給人莫明的顫栗，最簡單的解釋是詩人獨立于傳統和時尚的判斷給我們的沖擊，獨立的意識是詩人基本的特征之一。安琪的詩是語詞的一次次秘密婚禮，他們有私奔的原始生命沖動傾向，“從你降生為人/為草/為蟲/為機器/開始”。讀安琪的詩仿佛在作一次神秘的語詞旅行。翻山越嶺，把道德和陳舊觀眾的追兵拋在身后，緊張和刺激。
安琪有一首詩題為《語言的白色部分》，這促使我思考安琪的寫作，語言的白色部分是無法隨意加減內容和意義的部分，并非純凈、單純，這兩個詞已被賦于褒義，而不是無價值判斷。我是指它沒有被時間、空間、歷史、道德、車輪和導彈固定的部分，更多時候是指推掉壓在它身上的顏色負擔，語言作為自己存在。相信語言的基因變異是迅速和怪異的。詩實際上是暴力剝落上個時代和時尚附加的過程。詩有時驚心動魂像洪水在門外的敲門聲，只要你一開門就將被卷得無影無蹤。有時詩又是一種可能性，是靜靜地等待讀者上色的過程。安琪的個人詩歌體驗一次次讓讀者等待，在焦灼和阻礙中出現重新認識的可能契機，至此安琪詩歌寫作的意義已經顯影。

曾麗琴（漳州城市職業學院）：

安琪是天生的詩人！說她是天生的詩人，一是因為無論什么東西到她的筆下，都可成詩，而且詩感十足；二是因為她對詩歌的執著追求，王洪岳說她“嗜詩如命”，而她自己也說“詩歌，這垂而/不死的帝國主義/我前世的愛人，你霸占了我，欺負了我/使我在今生不得安寧”。（《帝國主義詩歌》）實的風景、虛的感覺，歷史、現實，事件、場景或只是一句話語，都是安琪的詩歌。只要略窺其詩作之題便可一目了然：《立春笑》《在回鄉的飛機上回望成都》《尼斯恐怖襲擊之后》《回憶臥夫有關的最后一件事》《為晁蓋一哭》《單身街，聽西川說偉大》《螃蟹兇險》……論者或因此而批評安琪寫詩沒有節制，但我們是否可以換另外一個角度來看：安琪拓寬了詩歌的表達范圍？并且，十分重要的是，安琪的詩藝是過硬的。

安琪的想象力十分充沛，因此，她的詩作意象總是奇特而飽滿，比如將無可著落的內心意象化為一只“患了焦慮癥的斑馬”（《無從馴服的斑馬》），春寒中的漳河有著一張“將醒未醒的臉”（《漳河水凍》），銀杏樹葉在狂風中抖動猶如“吃了搖頭丸”（《西海子公園》），而且可以“削薄光線”，環衛工的掃地是“殺殺殺死滿街臟物”（《阿爾山的詩》），而椰子殼在她的眼中竟幻化成了腦殼“五月的夜晚我看見堆成山的椰果殼/被吸光了腦髓”（《在臨高遇見堆成山的椰果殼》）。而且安琪的詩歌韻律感十足，這里的韻律感不是指押韻不押韻，而是說詩歌內在的節奏十分強。比如《風過喜馬拉雅》比如《立春笑》比如《牧馬莊園》，那都是一讀起來都會跟著詩歌一起飛騰的。而更有趣的像《敖云達來篝火祝頌辭》更是模仿祝頌辭的節奏寫出篝火狂歡。

安琪的詩歌有較強的智性色彩，而智性似乎是天然與樂感相排斥的，這樣的詩歌不容易寫出韻律。安琪的詩歌之所以能夠有這么強的韻律，應該是利益于對海子的喜愛與熟讀。海子詩歌的內在節奏在當代詩歌中當是數一數二的。當然，正如批評家所論，安琪也深受龐德、杜拉斯的影響，當然必定還有海德格爾、薩特等人，那是八九十年代一代學人與作家共同的思想背景。這當然是好的背景，詩歌不是風花雪月，它必定要表達現實、思想或哲理。而安琪從一開始走上的就是詩歌正確的道路。安琪早期詩歌有較多的黑暗、孤獨、死亡、虛無：“他的面孔越來越冷越來越/黑越來越/沉默/他進入了死胡同是他自己進入/死胡同/你看到他在胡同里/一步步死”（《有時我們希望扁鵲還活著》）、“那么說吧，就在此刻，吸足了墨水的筆/掄圓了的吹刀/這是我正趕往孤獨的路上，我留出了一天一/夜，你看/我的手，我的身，我的心：干干凈凈/一片空無”（《一天一夜》）等等。這些黑暗、孤獨、死亡、虛無從何而來？因為對她的生活狀況不甚了解，我說不出，今天聽了各位老師的發言，知道她北漂有過困頓期、艱難期，也就理解了她的那些詩作。

近幾年安琪的詩歌已漸漸走到新的起點，更多從現實中展開思考與寫作場域。比如《在臨高遇見堆成山的椰果殼》不僅獨特地將臨高的空椰殼比喻成被吸干了腦髓的腦殼，觸目驚心，又自省并反省了自己曾經同樣的行為，于是，這首詩便是安琪版獨特的《懺悔錄》抑或是《狂人日記》了。《靜夜思》一首，既致敬了李白其詩，又翻轉了李白古典的詩意：“這一晚/黑暗正遭受洗劫/床前的李白，把故鄉撿拾。故事就此開始/他如此忙碌，而盡責上奔走在把故鄉/送回故鄉，的路上”。安琪不僅寫出現代人“失樂園”之無鄉，也質疑了古典的詩意——也許一直人類就都是沒有故鄉這詩意的棲居之地，否則何以李白要撿拾故鄉，把故鄉送回？她寫聊齋中那裝在木箱中被人制造出來表演的小人偶，最后卻悲憫地想到了人類：“那人方把小人重新抱進木箱/繼續游走他的四方。快，快抓住那人，詢問他/小人的出處！/快，快抓住首都街頭、地鐵，那些殘疾的/手腳錯亂的可憐的人，詢問他們，他們的出處/一定有殘忍的某人，制造了他們！”這里的“首都”不是實指，安琪只是用鮮明的意象寫出人類長久的悲哀現實——“天地不仁，以萬物為芻狗”，上天（或某種看不見的力量）制造了我們，卻又總是處處與我們為敵。其近期的詩作《大海沒有淚水》這首最是讓人贊賞。大海是千百年來無數人歌詠過的主題，極難出新意，但安琪能夠抓住“大海沒有淚水”這一點，來寫人類社會的倫理無法進入自然界。人類社會才有感情與倫理，如果用人類社會的倫理去看待自然界，才會指責“天地不仁”，而大海也才有傷心與喜悅，大海之水才是淚水。但事實上，人類社會的倫理并無法籠罩到自然界，天地無所謂仁與不仁，大海里的水只是水，“不提供褒義與貶義”。

另外，安琪近期的詩歌有較濃郁的城市意象。她在《北漂詩人的城市詩寫》一文中談到，當代中國“詩人們處理起農業文明的題材身手不凡，面對工業文明就不免捉襟見肘了”，這說明她敏銳地觀察到中國的城市化進程，而這些反映在她的詩歌中，就是近幾年來的城市意象激增。比如《美學診所》：“汽車在空蕩的京城疾馳，幫我找到了過年的感覺：/八百萬人回到他們的故鄉，北京回到北京。/我在空蕩的北京街頭尋找第二句/一個患美學病的人，把詩歌病也患上了”，城市感十足的。《過澄邁》一首則以動車入詩：“你個口無遮攔的流浪漢、語言制造者/孤身下車/把我們拋給ＣＡ1356，拋給北方以北。”近期的《司南魚》將城市高樓大廈比喻成司南魚：“幼鯨離開的地方/長出一只司南魚。巨大的鋼筋建筑/鏤空，頭望向天，兩鰭著地，尾部高翹/滴水湖畔。”這些城市意象可是說極為獨特，它們是屬于中國當下現實的，也是屬于安琪的，我們期待安琪能夠持續挖掘這一場域并將它寫好。

當然，作為一個漳州人，我還特別喜歡她寫漳州的兩首詩歌：《鴉群飛過九龍江》與《高更畫水果更有肉感》。在安琪的詩作中，九龍江不再執著于九龍是九條鱷的民間故事敘述模式，它與圓山都有了現代的傷痛，那傷痛還是屬于梵高的；而“花果之鄉”的漳州也可以有另外一層解讀，因為安琪把漳州的水果與高更畫筆下的水果聯想到了一起。于是，就這樣，通過安琪的詩歌，漳州與高更、梵高與歐洲與現代藝術聯系了起來，漳州的山水便生發出新的意義，漳州城市文化的內涵也得到了更新。

 

成廷杰（閩南師范大學文學院）：

我曾為安琪的新詩集《美學診所》寫過一篇文章《望聞問切，中年語境下的多元寫作與抒情底色》，在這篇文章中談到了安琪詩歌/生活的轉型。從離開漳州開始北漂生活再到在北京擁有穩定的生活，生活的坡度和崎嶇感逐漸消失，在新的生活狀態下如何繼續維系她的詩歌寫作成為一個重要的問題，嚴重點看待這個問題的話，甚至還可能隱伏著一場危機，因為很多詩人都曾遭遇過較長時間的寫作中斷，但從她安琪去年的云南行系列組詩，以及最近的海南詩系列來看，這種危機可能是多余的，是想象虛構出來的，綜觀安琪的寫作軌跡，安琪的身上始終有一種行走的內驅力，和詩歌有關，也和詩歌部分有關，在當下，這種行走正日益體現出它的價值。同時應當注意安琪的詩歌/生活還表現出一種思考沉潛的品質，但詩人可能還需要較長時間的沉淀去開掘詩歌的深度，這是任何一個優秀的詩人在邁向大詩人路上都必須經受的鍛煉。行走和思考作為兩個與詩人創作最牽連的兩個點，前者的節奏與速度，后者思想層面的縱深和品質與詩人整體的創作水準有著截然難分的聯系，在詩人不同的創作歷程中表現為不同的要求。

一直以來，安琪的詩歌/生活都透露著一種思考沉潛的品質，尤其是她的女性主義立場，使得她能夠躋身于優秀的女詩人之列。在保持寫作的同時，安琪一直以行走，閱讀的方式保持著思考，但與作為經營其詩歌/生活方式的思考而言，安琪詩歌中瞬間出現的無意識反而更能體現思考的品質。我們以《白葡萄酒為什么也讓人臉紅》為例，這首詩呈現出安琪寫作中的一個非常重要的特點，那就是游戲精神。很多時候，詩歌是作為一種游戲構成安琪的日常生活的，從游戲的需要出發，詩人在日常寫作中可以摒棄刻意的思考，即去道德化，生發出一種生活的趣味，而且這種趣味本身已經無意間具有了一種思想的縱深感。但是現在安琪不得不面臨一個嚴峻的問題，在北京獲得穩定的生活的同時，她是不是需要適當減緩她詩歌/生活的節奏與速度，從某種意義上，杜拉斯作為一種重要的形象對于安琪已經是過去式了，甚至已經離她遠去了，只剩下一個光環或者歷史的標簽在那里。

上世紀90年代，歐陽江河關于中年寫作的文章曾經引起人們廣泛的關注。在當下中年安琪的詩作中，回憶性的抒情和未曾退潮的青春激情似乎占據了很大一部分，詩人可能需要做適當的減速，減速對于快節奏的生活來說非常重要，它們是通向智慧性寫作所必須的條件。安琪的生命歷程中已經承載了過多的悲歡，詩人作為悲歡的形體的一種存在，如果能夠對經驗痛苦作形而上的深入思考，詩作的思想深度勢必能夠達到新的更高的水平。在詩人最近的作品中，已經可以看到智性的靈光。《大海沒有淚水》是一首廣受好評的詩，大海在這里盡管作為一種意象，但卻在不斷地拒絕抒情姿態，拒絕隱喻，不斷還原自身，正是在詩人這種近乎冷峻的思考中，大海成為大海，大海做物質的還原，大海具有了真正的自然性。從詩中可以看到詩人嚴密的智性思考的存在。這首詩作為詩人當下寫作的一個新起點，對于詩人具有非常重要的意義，相信以此為起點，詩人一定可以找到詩歌/生活的節奏與速度，創作出更多更好的作品。

 

任 毅（閩南師范大學文學院）：

安琪作為當代中國最杰出的女性詩人之一，她的詩歌一直保持著語言實驗的先鋒性與詩歌敘事的“現場性”。

一、語詞結合的實驗性

安琪是“中間代”詩人中大膽進行先鋒性語言文本實驗的詩人之一。

安琪詩歌中，始終保持著某種先鋒性。她借鑒新意象主義和超現實主義藝術手法，努力讓語詞之間相互碰撞，在自由開放的精神狀態中激發語言自身的魅力，各種光怪陸離的短語、詩句相互纏繞，構成實驗意義的意象群落。特別是在其長詩《輪回碑》中，這種詩歌語詞在彼此的消解中迸發出一股捶地之力，迎面而來的語詞沖擊，呈現出詩藝創造的意外顯象。在三十個詩節中，讓歷史、政治、生命、宗教、背叛、戰爭、倫理、死亡等紛繁的主題意象迭踵而至，詩歌變幻出一幅幅看似不相關聯而聲色繁復的浮雕畫面。

這樣的效果，源自安琪對語言的精彩調度。詩家語在她的指揮下，一個又一個地錯開排列，它們站在不屬于自己的位置上卻能發出神奇的意義。具體說來，那便是詩歌語言內部結構的自我調整。一般詩人在寫詩時，基本不大離開現代漢語的語法框架。但是安琪的語詞表達則是巧妙地錯亂了形容詞動詞名詞原本在漢語結構中的位置。如在《甜卡車》這首長詩中，一開頭就用了這樣一種效果——“甜卡車易于興奮的大腦如今在我手上”，引發讀者的好奇心。“甜卡車”，意象組合給人一種新奇的感受。“卡車的大腦”，“它由詩與咖啡構成”。通過綜覽全詩，“甜卡車”正象征著詩人的一種理想的精神狀態，能“生育理想”，也能“增值夢想”。

同樣的例子還有她的《五月五：靈魂烹煮者的實驗儀式》，詩歌是從屈原的角度進行述說，卻安插了許多意想不到的專屬詩人自己的領悟在其中。“腸子在嘔吐中制成冷盤/仇恨貫穿悲劇的隱患/酒精們合六為一，高貴地復活。”這樣的詩句，“腸子”“嘔吐”“冷盤”這三個詞令人頗費解，彼此之間難以關聯。但是整體讀起來，卻能給人以苦痛、冰涼、沉郁之感。通讀全詩，甚至能感到詩人屈原那種酒灌愁腸憤世嫉俗卻不為外人所理解的痛苦，唯獨剩下酒精焚腦誰堪憐的畫面，深刻而富有立體感。這樣的詩歌畫面抽象中包含著詩人自我情緒與歷史場景中騷人屈原的一種古今通感，借著語詞的抽象性，傳達出詩句深涵著的惆悵、失意和迷惘。

《龐德，或詩的肋骨》中的一句詩，很好地凸顯了安琪詩歌語詞先鋒進行文本實驗的傾向。“形式造就出奇想法/我記得/那夜里的小綠瓶酒/與福至心靈的詞交換感應”，“問題永遠在似與不似之間/這恰如拼盤，等同于一種硬性組合：把1＋1覆蓋到/1＋1身上再覆蓋到/1＋1身上/再覆蓋……”

當然，語詞的先鋒組合，目的還是在于表達詩人對世界對人的生存的本質性認知和把握。長詩《未完成》中，安琪以古希臘神話中的人物西西弗斯為話題展開了對人的存在價值、生存狀態的虛無性和荒謬性的探討。神話中的西西弗冒犯了眾神,被判逐入地獄，終生不斷地推著巨石上山。在西西弗剩下的人生里每天都將巨石推向山頂，隨后目睹著巨石從他手邊滑落山底，又再次從山下將巨石推向山頂，如此舉動日復一日，不可停止。詩人首先寫道：“如今我開口，我用語言消解你的意識、行動/你所認為的本質和非本質”，在層層包裹的世俗驅殼面前，安琪毫不猶豫地用語言這把利刃將其逐層剝開，袒露現代人的生存本質，由此展開對人的存在性和荒謬性的探討：這永無止息的運動、奉獻、掙扎是否存在意義？這樣的命運豈不是比西西弗更加的荒誕，更具有悲劇性。但是詩人卻認為這種生之意志并不會隨著肉體的消亡而湮滅，隨著虛無的運動而消失，“人與自然相戀，與自己相戀”，“在絕望中快樂”，生命在過程的流動中獲得存在的意義。人類因創造的過程而具有存在的價值。生存的空虛荒誕本質背后卻是依戀自然、自我創造的生存意義。在看清生存的本質后，詩人將人的生存意義最終指向生命的“未完成”，發出創造的吶喊：

 

他是你，是我，是每一個象征/如今我寫下這首詩。我形容憔悴/內心枯竭！我必須拋棄記憶的概念/讓文字永遠滾動/我必須拋棄我們，讓萬物自己播撒/永遠未完成

 

安琪詩歌能夠利用這些紛繁破碎的奇幻之詞來構造自己對現實和人生的獨特理解，在語詞之間的介入搭配分裂中產生奇異的審美效果，這是安琪詩歌創作的特色之一。這種“任性”的寫作很好地體現了先鋒詩人開放自由的發散性思維，用細膩繁復的辭藻寫出意識流般的意象碎片，帶給人實驗性的閱讀歷險。

二、詩歌敘事的“現場性”

詩歌敘事性和及物性成為21世紀初詩歌的重要特征。中間代詩人傳承并不斷革新，實現了先鋒意義下的另類“及物”。

安琪詩歌中的“敘事性”富有特色。她更愿意表達自身的“現場性”，即生命的在場。她“強調生命自身的體驗，從生命自身的在場中，去傾聽生命自身的回想。”從安琪發表的詩歌來看，這種“現場”可分為生活現場和歷史人文現場兩大類。

生活現場往往是對于現實生活中隨處可見的情節場景的一種追述。例如《半張世界•將雨》寫的就是詩人在傾盆大雨時的一種心情。當然，這種生活的場景也可能給作者帶來形而上的思想感觸。在《電話，電話》中，詩人“聽到電話川流不息，有些聲音是白的”，詩中透露出一種無力與驚愕的心境，“我驀地翻起/表情驚愕，我趴在往事身上/距離干干凈凈/仿佛不曾存在”。《美學診所》中的記游詩也記述了和藝術家朋友們一起采風時的見聞感想。還有如《在福州》《在北京》《九寨溝》《張家界》等詩歌，也包括對日常生活的即時親密書寫。

而歷史人文現場，則是對生活現場的一種升華，更注重的是表達詩人內在的人文思索。例如她的《五月五：靈魂烹煮者的實驗儀式》里，是把屈原內化為自己。安琪在這首詩里以屈原的心態想象屈原在那樣環境里的心境。“我得到不安/淚水不安地蜷曲/血注視著流失的心口/沒有別的力量傾倒到我的蹂躪/迎面一把疼痛直接成為我的盛宴/高潮不可抗拒把我摔得粉碎/失敗的高潮出其不意！”將屈原當時憤怒、糾結以及對讒臣誤國的痛恨，用奇特的語詞表現得淋漓盡致。《反面教材》則是以一種閃回性在場來回憶個體成長中遭遇的種種心理歷險——“一幕幕陰影的石頭翻來覆去把時間檢索一遍/我選定它們作為全部的人生檔案”，也有在對人生歷程中那些非自愿順從的情狀——“憋氣像常態，對著來臨的嘔吐舉起投降標志/一個念頭一個念頭地絞成繩索/慌慌張張丟下一截點著的軀體。”

在龐德的《比薩詩章》的影響下，安琪噴發而出《任性》《紙空氣》《九寨溝》《龐德，或詩的肋骨》等20多首長詩。從長詩《事故》開始，詩人更加關注周遭的生活拿來入詩，在《詩章》現代主義語言、廣博而深奧的內涵影響下，女詩人開始嘗試將自己所見、所思、所聞、所感的碎片化生活納入詩歌表現范疇，詩歌內容由此更為寬廣，如政治、歷史、哲學、地域，以及生活中的瑣事都進入詩寫空間。龐德的寫作技巧在她的長詩中可以尋得蹤跡。如《紙空氣》中，寫詩人在湖南張家界十里畫廊景區游玩，落筆寫眼前十里畫廊的山水美景，隨著導游的介紹，互相“交換地域及時光”，聯想到湖南冬天人們的取暖方式，眼前似乎有土家大爺正嘮叨地算著經濟賬，又聯想到鋪位的盈利，最后敘述自己幸運的經歷。區別于一般的游記詩，詩人將游玩過程中的所見所感所思統統寫進詩中，讀者也隨著她看似漫無目的卻又有條不紊的筆觸而遐想著。而在《九寨溝》中，詩人還將筆觸伸向了國際時事：詩人將矛頭直指1999年北約轟炸南聯盟事件，詩中“一個國家的軍火在另一個國家發揮作用。/一個國家的人民在另一個國家流離失所。”兩句尤為精辟、凝練地描述了北約轟炸這一事件，其中所表達出的痛楚和同情不言而喻。由此，詩人將國際時事與自己的生活經驗巧妙地加以聯結，入詩時信手拈來，“不著一字，盡得風流”。

安琪在語言的拿捏重組中，把自己個體生命的體驗安插在了“現場”，從而完成了從文字到某種精神意象的轉變。這也是安琪實驗寫作的第二個比較獨特的地方。

安琪的詩歌在語詞的實驗性和敘事的現場性上體現了語言的后現代主義色彩。二者有機融合，則是安琪在經歷對世界的體驗并用詩歌做出反饋的生動過程。她對詩歌是虔誠而又專一的，就像在她的一首作品里說的那樣：“詩歌以外一切都不存在”，所以她一直努力追求突破，所以她才會在《像杜拉斯一樣生活》中希望自己能夠追上生命體驗、人生與時代的腳步，她把自己當做“巴別塔的一塊磚”，努力在詩歌語言的構筑中追求先鋒性風情；所以她才會在《輪回碑》后注上一個“未完成”，表達出對詩歌內在審美意蘊追隨的勇氣和野心。一切還是“不完美”，而安琪卻獨享著這中詩藝探索所帶來的愉悅。

 

黃金明（閩南師范大學文學院）：

今天上午評估組到文學院來，他們一撤走我趕緊跑上來，進來感受到了今天這樣一個氛圍，蠻感動。自2012年舉辦漳州詩歌節以來，詩歌與文學院的發展有了更為密切的聯系。一年一屆的詩歌節，從詩與閩南文化、詩與茶、詩與書畫、詩與琴、詩與戲劇到詩與藝文教育的關系，詩在拓展自己的疆域，學院也在認真探索卓有成效的育人方式。如何回到大學的初心，如何找到大學的靈魂，或許，詩歌，以詩歌為中心的藝文教育，是當今大學教育必須打開的一扇大門，是回到人的教育的一個必要的起點。詩歌能激發我們的情感和想象，能引領我們朝著未知的方向飛翔，會讓我們對生命的體驗更深刻，感受更豐富細膩。很顯然，詩歌對一個人，一所大學，一個社會在精神方面的健全與發展是不可或缺的。安琪是閩南師范大學文學院優秀校友，讀大學時就參與學校刊物《九龍江》的編輯工作，加入校“苔花詩社”，大學期間在漳州文聯刊物《芝山》發表作品，畢業至今一直在詩歌之路上勤勉行進并取得豐碩成果，成為中國當代優秀詩人的一員。

感謝各位與會專家、學者來到閩南師范大學文學院，參加安琪詩歌研討會，對安琪的詩歌進行認真的剖析和批評。期待安琪以此為鍥機，吸取中國優秀傳統文化和人類優秀文化，再創造屬于自己的新成就。

 

（作者單位：閩南師范大學文學院）